Paradoxe du fragment

Sylvie Deparis


 
Le fragment est ténuité, motif fondamental de l’arrachement. Mais il a aussi valeur métonymique, il contient le tout. Pluralité, dissémination, éparpillement, mais aussi intégrité, totalité, complétude.
Le parti-pris du fragment postule à la fois la fragilité et l’illimité.
 
En rupture avec le déroulement, le développement du motif composé, il est une forme de l’instantané et de sa radicalité. Le fragment se donne au présent, comme présence, éclat entr’aperçu d’une continuité qui nous échappe : sa discontinuité est organiquement liée à une continuité latente, qui ne peut être saisie d’un seul tenant et ne se livre que par morceaux.
En deçà ou au-delà du langage et de la discursivité, loin du seul conceptuel, des systèmes et de la désincarnation, c’est une expérience perceptive et immédiate.
 
Pratique d’une « abstraction sensible », réceptivité à l’imprévu, le fragment allège du désir de contrôle pour accueillir une part d’aléatoire, la surprise de la forme saisie dans son indétermination et sa précarité.
Intégrant une part d’errance, de questionnement, il met en tension, crée des échos.
Par les césures abruptes qu’il opère dans le champ de la forme, il cultive l’ouvert, le vide qui entre largement par une périphérie qui n’est pas contour. Il « rejoint le rêve d’un paradoxe : celui d’un objet purement interstitiel. »(1)
 
Organique, dynamique, son essence est peut-être individuation, et ce terme est indicateur non d’un état mais d’un processus : extrait d’un tout et porteur du tout, le fragment acquiert son autonomie et de cette entité nouvelle naît un développement potentiel.
Repli ou déploiement, concentration ou expansion, interruption ou accomplissement, il inclut la présence complémentaire d’aspects antagonistes. Mais seuls les mouvements entre polarités nous font vivre, et l’ouverture provient de cette tension féconde.
 
« Je vois le sens d’un événement, d’une œuvre d’art, d’une vie comme des exemples de reconstruction d’unités qui embrassent la pluralité et le changement. », écrit Richard Shusterman.(2)

 
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(1) Roland Barthes, l’Empire des signes, Ed. du Seuil, 2007 (1970), p. 38
(2) Richard Shusterman, entretien in Le Monde des livres, 29.11.2007






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L’œil et la main
 
Jean-Claude Villain ©


 
Travaillant « d’après nature », le peintre ou le dessinateur, sont d’abord tournés vers une observation et une restitution qui, même si elles ne se veulent pas directement représentatives, n’en sont pas moins soucieuses d’emprunter au réel assez d’éléments pour aboutir à une proposition vraisemblable, reconnaissable, partageable. Dans ce rapport, tout en voulant s’approcher intensément de ce qui est dessiné ou peint, l’artiste introduit cependant la distance (évaluatrice, critique ou imaginative, perçue au minimum comme « technique ») d’un nécessaire travail de recomposition. Ainsi l’on distinguera le sujet peignant, le motif peint et la technique mise en œuvre. Cette relation ternaire bien campée, figure depuis des siècles l’acte de peindre.
 
Avec Sylvie Deparis il faut catégoriquement quitter cette représentation si l’on veut comprendre,  et surtout ressentir, les œuvres qu’elle livre. Il ne s’agit pas pour elle de capter d’abord, scrupuleusement, pour restituer ensuite, représenter, traduire sur un support ce que la nature observée aura montré ou inspiré. C’est la nature elle-même qui à travers sa main, dessine, peint, selon une expression voulue comme la plus directe possible. Sylvie Deparis peut de ce point de vue apparaître comme un peintre médiumnique au sens où ce qui vient de la nature qu’elle observe, ou plutôt qu’elle habite, se transpose directement sans qu’elle-même organise, dirige, oriente, compose. Pour elle le problème n’est donc pas « technique »  (comment parvenir à traduire, exprimer ?) mais intime (comment me fondre assez dans ce que je vois, ce que je sens, pour que cela-même parvienne le plus justement sur la toile ?). Le processus n’est donc pas chronologiquement ternaire comme nous écrivions, mais immédiat. Sa technique est de pleine empathie, de totale disponibilité, puisque ses traces relevées en nature, procèdent du mouvement même de tout son corps marchant dans l’espace, sans même regarder le dessin en train de se faire sur la tablette sous sa main puisqu’elle reste toute tournée vers la nature qu’elle parcourt. La captation est ainsi directe : la main transcrit ce que l’œil perçoit sans qu’aucune technique, référence, convention, souvenir, ne vienne orienter ce qu’il « faudrait » faire, voire « respecter ». Il y a là une recherche d’abandon virginal, condition même de ce travail. Les linéaments qui courent ainsi de toile en toile sont comme une micrographie du monde végétal, passée par l’œil et la main en une communion qui participe d’un mysticisme naturel où, à se faire arbre, branches, feuilles, tiges, etc., l’artiste laisse ceux-ci courir sur la toile de façon fidèle, quoique également subjective, car naturellement sa peinture n’a rien par ailleurs d’un quelconque « réalisme » ou d’une intention d’objectivité documentaire.
 
Ainsi la démarche de Sylvie Deparis est à la fois plastique et contemplative sans qu’on puisse distinguer l’une de l’autre. Nourrie d’une imprégnation intime, elle est contemplation en acte de dessiner et de peindre. Son tracé, apparemment tremblé, est restitution des mouvements, intimes et infimes, que le monde communique à sa toile par son œil et sa main, entravés par aucune idée ni aucune intention. Cette démarche est donc absolument modeste, en écho harmonique avec la nature profonde des choses, muées sur toile. Quand on sait que Sylvie Deparis est habitée de l’esprit du Tao on comprend davantage le sens de sa démarche : en dessinant/peignant elle cherche ce rapport, intime et personnel avant d’être pictural, avec le monde. C’est aussi le but du sage taoïste, soumis et disponible, dans un état souple et confiant de coïncidence et de sérénité.
 
 




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L'abord, le vif, l'inconnu

Jean Gabriel Cosculluela
                     
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                                                                                                                                     le rien et son rien d'autre
                                                                                                                                     Roger Munier

 

 
Il y a une peinture ici, qui tout en évitant la ressemblance, se reconnaît.
Peut-être parce qu'elle va à vif vers l'inconnu, dans la venue de quelques formes, dans le tâtonnement, dans le regard qui cherche encore le regard,
qui retourne voir, sol et ciel, retourner voir, c'est ici à la lettre, dans la verticalité.
Le déploiement des formes dans l'espace accentue les limites du vif, de l'inconnu dans leur verticalité.
 
Ces formes se déploient là, entre sol et ciel, avec tension, intensité.
 
La peinture naît ainsi d'aller au plus loin qu'elle puisse aller, au plus loin de sa vérité, elle naît  de continuer malgré tout. A moment donné, ces formes se
reconnaissent dans l'abord du vif, de l'inconnu, elles continuent nomades, risquant la perte de repères. L'inconnu est dans les limites  et ce qui
en même temps les repousse. L'abord retrouve ici le mouvement, la tension de faire nu avec le monde, de dire  le rien et son rien d'autre, la tension de ce que je nomme la nuidité, lorsque la peinture, comme le mot, est métier d'ignorance pour reprendre l'expression de Claude Royet-Journoud (à propos de la poésie).
 
La peinture, comme le mot, sait le silence, mais elle en ignore aussi les limites,
la part des limites, entre sol et ciel; ici, la peinture, comme le mot, n'est rien, mais rien d'autre, nuidité, vertige. Elle est toujours vers.
 
La peinture, comme le mot, laisse l'espace à l'abord.
Dans la verticalité, entre sol et ciel, avec tension, intensité.
Il y a ici une poétique, qui rejoint une  écriture du peu, du rien, de l'épure qui ne doit jamais écarter ce qui est autre, qui reste ouvert, à découvert.
 
Vers.
 


9 mars 2014





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L’irrigation du regard
Notes à propos de la peinture de Sylvie Deparis


Joël-Claude Meffre



I
Du flou dans l’œuvre / Le flou à l’œuvre



Le flou se diffuse à travers le dessin de la liane et de ses feuilles. Il est un horizon d’où émerge toute forme qui y puise ses racines. La matière du flou est un potentiel de formes dont la présence n’est que transparence dans l’opacité.

A partir de lui chaque forme se présuppose, se rêve, se pense, se dissout, s’approche. Le flou a la fluidité du rêve.

Le flou ne se dessine pas il est sans contour. Il s’esquisse. Il s’instaure. On peut le voir comme un espace de passage, de fusion, de dissolution. Comme un brouillard, il se pénètre, se traverse : la forme et les volumes sont bien là, mais ils émergent à nos dépends, à notre insu ; ils peuvent disparaître ou s’éloigner dans une distance inappréciable, mais ils peuvent naître et se laisser appréhender sous nos yeux. Le flou est le lieu de la discrétion. Il a à voir avec l’élément liquide.

Il n’est pas l’aura de la forme ni un signe de sa spiritualisation : il est un entre-deux (vide médian, si l’on peut dire). La forme se tient ainsi en tension entre le caché et l’apparent.



II
Secrets de cyprès
(A propos des quatre pièces noires)



La branche se déploie comme à contre-jour. Nous sommes dans l’intériorité du végétal, là où est l’ombre au cœur de l’arbre parmi les rameaux, tout près du tronc où s’attache chaque branche.

L’intérieur d’un cyprès est un mystère : les oiseaux ne s’y aventurent pas, sauf pour aller s’y cacher. La lumière ne s’y distille que parcimonieusement. La ramure de l’arbre est souple, discrète, douce : à peine s’agite-t-elle sous les souffles du vent répercuté, tourbillonnant dans le secret des branches.

Sylvie Deparis laisse entrevoir un pur mouvement de branche dans le plus intime de l’ombre. Nous entrevoyons cependant quelques rameaux : c’est comme un geste, un geste en spirale qui se referme sur lui-même. C’est un suspens, une immobilisation en silhouettes ramées renforçant l’ombre enclose de l’arbre. Nous ne saurons jamais si l’on demeure au fond de l’apparent ou aux franges du caché.

Pour aller dans l’âme du cyprès, il nous faut un regard qui ne s’appesantisse pas et qu’il ait toujours à devenir ce qu’il voit.



III
Salsepareilles en rouge et noir



Une boule de lianes enchevêtrées : telle est la salsepareille cueillie par l’artiste, resserrée en tas sec, déposée sur le sol de l’atelier. Les feuilles sont rabougries, décolorées, cassantes. La plante coupée s’est concentrée : crispation infime, intime, du végétal. Elle vient se délier, se dérouler dans la mémoire, libérant à jamais un parfum doucereux. L’artiste puise dans le tas évanescent quelque chose de leur être spatial. Les feuilles dessinées retrouvent leurs contours de cœur qui battent une pulsation d’énergie rouge et noire. La lumière fait des trouées ; le noir appelle l’œil dans toute sa force fécondante. Quelle translation plus secrète s’effectue du mort au vivant, de la forme déprimée au déploiement de la puissance colorée sur la toile ?



IV
Le regard végétal
(Esquisses)



Esquisser, est-ce appuyer ? Il faut supposer un destin à la trace, en pointillés.

Tracer ce n’est pas seulement laisser advenir une trace, c’est orienter un chemin (ici un chemin de branche), en vivant celle-ci comme la matière d’un espace ouvert.

Il faut revivre par le geste la phusis de l’arbre, c’est-à-dire le principe germinatif par où, au commencement, la sève pousse sa pointe vers le devenir d’un arbre.

Sylvie Deparis suit du regard le mouvement que fait chaque élément du branchage. Chaque élément devient une ligne de regard. Et chaque geste du regard de chaque regard alimente l’intuition de la main traçante.

En même temps que le regard suit le trajet de l’objet « branche », la main s’oublie comme main : s’oubliant, elle dévoile une brisure dans la continuité du monde.

La brisure dans le mouvement : rien ne s’est cassé ; tout est déjà allé vers l’unification du mouvement du voir, du méditer, afin de mener le destin du trait au bout du trait.

Dans la figure du dessin on ne sait plus si le ligneux produit la ligne ou bien le fil d’une lumière iridescente.

La ligne ici est contenue dans le ligneux.

Il y a dans le lacis des branches figurées l’explicitation des croisements, recoupements, intersections, trajets intérieurs et extérieurs. Il y est suggéré que la forme naisse seulement du regard de la vision dans le faisceau des possibles.

L’encre a quelque chose de la sève.

Chez Sylvie Deparis la beauté est le fruit d’une irrigation du regard qui s’est pensé à un moment précis comme figuration.






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Dédales végétaux

Christian Skimao




Le travail de Sylvie Deparis s’inscrit dans une recherche mettant en jeu le corps de l’artiste et celui de sa peinture en un questionnement dense qui interroge notre rapport à l’être. En effet, au niveau formel ses compositions végétales optent pour une circulation ondulatoire où les enchevêtrements et les entrelacs forment des compositions labyrinthiques. Mais cette première approche ne saurait expliquer sa démarche qui cherche à transcrire la vibration de l’être au travers d’une composante liée à l’énergie. Essayer de dépasser la dichotomie existant entre matériel et spirituel, longue histoire qui se développe depuis longtemps en Orient et qui demeure le point nodal d’achoppement en Occident.

Position quasi médiumnique puisque l’artiste travaille parfois avec des modèles végétaux (branchages, lierres, etc.) ramenés de la nature, parfois en se rendant dans la forêt avoisinante, travailler sur le motif ou plutôt comme l’écrit si justement Jacques Ancet dans un article consacré à l’œuvre d’Alexandre Hollan : « ne travaille pas sur mais presque dans le motif ». Cette incorporation du fait naturel dans une vision culturelle puisqu’il y a production d’un artefact pose la question de la figure du créateur confronté à son modèle. On ne se place pas dans un simple rapport d’imitation mais dans une réinterprétation incorporée de la structure même de ce végétal. La mise en avant d’un référent d’avant l’apparition animale et humaine questionne donc les temporalités trop bien établies de la nature et de la culture.

Sylvie Deparis opte souvent pour un travail sériel, mettant en relation des approches diverses mais toutes guidées par son sens de la transcription. De nouveaux effets d’assemblage naissent de ses œuvres, certes semblables quant à la démarche mais toujours différentes quant au résultat, qui retrouvent des connexités insoupçonnées. Trait à trait, ligne à ligne, feuille à feuille, … la correspondance entre ses travaux achevés crée ainsi une nouvelle composition, toujours rythmée par le dépassement de la composition formelle. Ses assemblages répondent à cette interpicturalité rhizomique qui constitue l’élément premier de sa démarche. Travail en perpétuel devenir, sa peinture interroge les parties constitutives d’avant la civilisation urbaine, sans tomber dans un projet de la simple sensation. Une philosophie perceptive appliquée à une écologie du sentiment.

Quel est le degré de perception d’un regardeur influencé par des siècles d’histoire de l’art ? Et quelle est la fraîcheur de son regard ? Disons que l’esthétique crée les conditions du jugement mais que la création s’inscrit dans les interstices de cette mimesis. Cette position axée sur une imprégnation de l’objet, vise à l’utilisation de notions archétypales. Paradoxale situation de l’artiste qui gère l’invisible et le rend perceptible au travers d’un medium (dessin, peinture,…) en affirmant une matérialité sensible. Maharishi Mahesh Yogi écrit que « chaque goutte de sève contient la plénitude de l'arbre entier ». En la transposant au travail de Sylvie Deparis, ne dirait-on pas que le monde entier se trouve présent dans chaque feuille « élaborée » par ses soins. De là provient certainement ce sentiment d’équilibre qui sourd de chacune de ses compositions.







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